HÀNH TRÌNH CỦA TỰ DO
Những quan điểm mỹ học
Thế kỷ 19, với hai dấu ấn quan trọng trong nền thơ tiếng Anh, thời kỳ Lãng mạn (1780-1830) và thời đại của nữ hoàng Victoria (1837-1901). Những nhà thơ ở thế kỷ này, tuy không từ bỏ nhưng đã có khuynh hướng nới lỏng luật truyền thống, chuyển tới nhịp điệu tự do, đồng thời thay thế nghệ thuật tu từ bằng ngôn ngữ nói thông thường. Ảnh hưởng lý tưởng và thấm sâu tinh thần cuộc cách mạng Pháp 1789, William Blake (1757-1827), nhà thơ thời tiền Lãng mạn và William Wordsworth (1770-1850), nhà thơ thời Lãng mạn, thoát khỏi ràng buộc cả về chủ đề lẫn luật tắc của thế kỷ 18, báo hiệu ba đỉnh cao ở thế kỷ 20 – thơ tự do, thơ W. H. Auden (1907-1973) thập niên 1930 và phong trào Tân hình thức Hoa kỳ vào cuối thế kỷ. William Wordsworth tuôn câu chuyện thường ngày vào thơ, cho rằng những biến cố hàng ngày và câu nói của người bình thường mới chính là chất liệu ròng của thơ. Hầu hết tác phẩm của ông đều viết theo thể không vần, đặc biệt là tập Lyrical Ballads(1798) mở đầu cho phong trào Lãng mạn, và tác phẩm quan trọng, The Prelude, gồm 13 cuốn, dùng biến cố của chính cuộc đời mình để khám phá sức mạnh tưởng tượng của con người.
Tiếp theo, những nhà thơ ở thời đại Victoria, Robert Browning (1812-1889) đưa thơ không vần phù hợp với nhịp điệu của ngôn ngữ nói, trong khi Gerard Manley Hopkins (1844-1889) hòa trộn giữa luật trọng âm thời Anglo-Saxon và luật truyền thống thời kỳ tiền Chaucer, chuyển từ luật tắcđến phi luật tắc,với quan điểm, thơ là một nghệ thuật nói, nhịp điệu của ngôn ngữ thông thường.
Nếu những nhà thơ trên lơi lỏng truyền thống, mang thơ gần ngôn ngữ tự nhiên nhưng vẫn nằm trong truyền thống thì Thomas Traherne (1636-1674), một nhà thơ tu sĩ, và sau này, Walt Whitman (1819-1892), với tập Lá Cỏ(Leaves of Grass) – bắt chước bản dịch Thánh kinh, khi vua James của nước Anh ra lệnh cho một nhóm giáo sĩ, do Lancelot Andrewes (một tu sĩ viết văn xuôi với phong cách siêu hình, có ảnh hưởng lớn trong Thanh Giáo, mà T.S. Eliot coi như bậc thầy) chủ biên, dịch vào năm 1604 và hoàn tất năm 1611, gồm cả Cựu Ước (Old Testament) và Tân Ước (New Testament), cắt đứt truyền thống – làm cuộc cách mạng với thể thơ tự do (free verse), chủ yếu dùng cú pháp song song (syntactical parallelism), dòng trước tiếp theo dòng sau cùng một cấu trúc văn phạm, đôi khi tạo dạng thức câu bằng cách lập lại trật tự của chữ, chỉ biến đổi nhẹ thay vì phải lập lại âm tiết nhấn hay số chữ:
Houses and rooms are full of perfumes, the shelves
are crowded with perfumes,
I breathe the fragrance myself and know it and like it,
The distillation would intoxicate me also, but I shall not
let it.
(From “Song of Myself,” 1855)
Những ngôi nhà và căn phòng đầy mùi hương, những kệ
tủ đẫm hương,
Tôi thở hương thơm tự chính tôi và nhận biết và ưa thích,
Sự tinh lọc cũng làm tôi ngất say, nhưng không để nó
làm say.
Chúng ta thấy, “the shelves are crowded with perfumes”được coi là câu “vần” với “Houses and rooms are full of perfumes” bởi cả hai theo cùng một thứ tự chữ, “and know it” và “and like it” cũng vậy. Tuy Walt Whitman hoàn toàn không quan tâm tới luật tắc nhấn nhưng những câu thơ dài thường rơi vào hexameter (dòng 6 foot), và phong cách của ông không phải là ngôn ngữ nói mà là ngôn ngữ cầu khẩn, không phải trò chuyện mà là hát và nghi thức, mang hơi hướm tu từ ở thế kỷ 19, với ưu thế của ngôn ngữ trọng âm. Whitman đưa thơ tự do thành một thể mới trong thơ tiếng Anh, biểu hiện cho tinh thần dân chủ đặc biệt Mỹ, với âm giọng Mỹ, nhưng ngoài cú pháp song song, Whitman không đóng góp gì về kỹ thuật, chỉ thay thế luật tắc bằng cú pháp, không như Hopkins là người đồng thời, từng khổ tâm về âm nhấn và âm tiết, và T.S. Eliot (1888-1965) sau này, phám phá ra nhạc điệu cú pháp (musical syntax). Như vậy, sau 5 thế kỷ, từ khi Geoffrey Chaucer chuyển nguyên tắc thơ Hy lạp thành thơ truyền thống, những nhà thơ tự do đầu thế kỷ 20 phá bỏ truyền thống, trở lại gần luật trọng âm thời Anglo-Saxon. Nhưng có lẽ sau khi người Normandy chiến thắng mang vào ngôn ngữ đa âm, hòa trộn với ngôn ngữ đơn âm, cách phát âm cũng thay đổi mạnh mẽ từ năm 1300, người nói tiếng Anh bây giờ không hiểu người nói tiếng Anh ở thế kỷ 14, thơ tự do vì thế chỉ gần với luật trọng âm ở phần ngôn ngữ tự nhiên thôi. Thật ra, luật truyền thống kết hợp được sự nhuẫn nhuyễn giữa ngôn ngữ đơn và đa âm, không phải không gần ngôn ngữ tự nhiên, nhưng những nhà thơ tự do đã đánh đồng nghệ thuật tu từ với thể luật và vì thế, phá bỏ luôn thể luật. Phá bỏ thể luật, có nghĩa là dòng thơ không nhất thiết hạn chế trong số âm tiết nhất định mà có thể dài ngắn khác nhau. Nếu Walt Whitman (1810-92), và sau này Allen Ginsberg (1926-1997) ở thập niên 1960 dùng câu rất dài, thì những nhà thơ mở đầu cho thơ hiện đại, với Ezra Pound (1885-1972) và phái Hình tượng (Imagist) lại dùng dòng ngắn gọn. Ezra Pound và T.S. Eliot thấm nhuần và chú tâm rất nhiều tới ngôn ngữ và thơ tự do Pháp, dùng tài liệu và đánh giá sự khai phá của nguồn không tiếng Anh, tìm kiếm một quan điểm mỹ học mới, vì thế nguyên tắc của thơ tự do Anh không khác gì mấy với thơ tự do tiếng Pháp. Cũng giống như Walt Whitman, khi Thánh kinh tới Pháp, những nhà thơ Tượng trưng như Arthur Rimbaud (1854-91) phản ứng và tìm ra một thể thơ khác, dựa trên cú pháp văn phạm thay vì cách đếm âm tiết. Cấu trúc thơ tự do Pháp tương tự như “cú pháp song song” của Whitman, dựa vào cú pháp và hình thái văn phạm để tạo nhịp điệu, và nhà thơ Pháp đầu tiên viết theo thể tự do có lẽ là Gustave Kahn (1859-1936). Luật truyền thống Pháp theo cách đếm âm tiết, khó tạo nhịp điệu cho dòng thơ, nên dựa vào 3 yếu tố – trong thơ, khác với văn xuôi, mẫu tự cuối “e” được phát âm trừ khi theo sau bởi một nguyên âm, chú tâm rất nhiều tới vần 1 âm tiết, 2 âm tiết và 3 âm tiết, cách ngắt câu, cùng giọng điệu tự nhiên của ngôn ngữ.
Như vậy thơ tự do Pháp khi thoát ra khỏi dòng âm tiết (phổ thông là dòng 12 âm tiết), đã kết hợp nghệ thuật cú pháp, ưu thế điệp âm điệp vận của ngôn ngữ đa âm, cách ngắt câu và giọng điệu tự nhiên, hòa hợp với yếu tố truyền thống, không đơn thuần là những câu dài ngắn khác nhau, và chính yếu tố tạo nhịp điệu từ ngôn ngữ nói đã ảnh hưởng mạnh mẽ tới Ezra Pound và T.S. Eliot Phong trào Hình tượng với T. E. Hulme (1883-1917), Erza Pound, và Amy Lowell (1874-1925), và sau này, Hilda Doolittle (1886-1961), D. H. Lawrence (1885-1930), F. S. Flint (1885-1960) và ngay cả W.B. Yeats (1865-1939) và T. S. Eliot, dù muốn hay không cũng có đôi lần là nhà thơ Hình tượng. Phái Hình tượng chủ trương:
1. Dùng ngôn ngữ nói thông thường với chữ chính xác.
2. Tạo nhịp điệu mới – diễn đạt trạng thái mới – không sao lại nhịp điệu cũ vì đó chỉ là âm vang của trạng thái cũ, nhịp điệu mới có nghĩa là ý tưởng mới.
3. Tự do tuyệt đối chọn lựa chủ đề.
4. Thể hiện hình ảnh.
Ezra Pound cho rằng nhịp điệu cần nương theo chuỗi nhạc tiết (sequence of the musical phrase), không phải những âm tiết, thể hiện cảm xúc và trí tuệ phức tạp trong khoảnh khắc, tuy nhiên, T.E. Hulme lại cho rằng thơ gần với điêu khắc hơn nhạc, thị giác hơn thính giác, và phủ nhận âm thanh là yếu tố căn bản của thơ.
Phái Hình tượng phát hiện một yếu tố mới, nhịp điệu thị giác,với thơ thị giác của e. e. cummings (1894-1962) – dùng chữ in kiểu cọ, vặn vẹo cú pháp, phép chấm câu bất thường, chữ mới, ngôn ngữ bình dân đại chúng và tiếng lóng – đồng thời dòng thơ dài nhiều hơi hướm tu từ của Whitman bị loại trừ. Hilda Doolittle (H.D.), Marianne Moore (1887-1972), William Carlos Williams (1883-1963), e. e. cummings đều kết hợp cả thị giác lẫn thính giác, cú pháp văn phạm và dòng iambic để tạo nhịp điệu. Tiếp nối lý tưởng cách mạng khởi xướng từ William Wordsworth, biến ngôn ngữ nói thường ngày thành ngôn ngữ thơ, những nhà thơ lớn ở thế kỷ 20, dù tự do hay truyền thống, phát huy được hết tài năng của họ, và cho thấy, nghệ thuật tu từ giả tạo, đã thuộc về thời quá khứ. Một trong những đặc tính làm thơ khác với ngôn ngữ thường ngày là thơ dùng rất nhiều cách lập lại – bài thơ tổ chức bởi những dòng âm tiết, mỗi âm tiết là một nhịp đập, số nhịp đập và âm tiết cả hai đều lập lại.Trong ngôn ngữ đa âm, sự tái diễn những chùm âm thanh; sự trùng âm, âm vang của nguyên âm; và sự hài hòa, âm vang của phụ âm, dễ tạo thành vần một cách tự nhiên hơn các ngôn ngữ đơn âm. Trong thơ tự do, rất nhiều bài thơ bao gồm sự lập lại dòng hay toàn thể một nhóm chữ, hàng loạt hiệu quả được tạo ra bởi sự biến đổi của dòng thơ, nhấn mạnh và làm sáng tỏ qua kỹ thuật dòng gãy (line break) hay vắt dòng. William Carlos Williams cho rằng thơ tự do làm lỏngnguyên tắc nhấn, giải thích trong thuật ngữ foot biến đổi (variable foot), kéo dài để có nhiều âm tiết, nhiều chữ, hoặc nhóm chữ, vì trong cách nói thông thường, được đánh giá bằng tiêu chuẩn hiệu quả và biểu đạt, chứ không phải đếm âm tiết. Ông dùng ngôn ngữ đơn giản, trực tiếp, tránh biểu tượng khó hiểu, với chủ đề và biến cố thực mà một người bình thường, ai cũng hiểu được. Ông gọi ngôn ngữ của ông là đặc ngữ Mỹ (American idiom), nhấn mạnh vào âm giọng Mỹ, đối nghịch với ngôn ngữ trừu tượng của thơ truyền thống, và cho rằng, qua những mảnh nhỏ của đời sống, có thể hiểu được toàn bộ bức tranh hiện hữu của con người.
Khi dòng thơ không còn số âm tiết đều đặn, lại phá bỏ nghệ thuật tu từ, nếu không quan tâm tới yếu tố thị giác, dễ có cảm giác, gần với văn xuôi. Về cơ bản, văn xuôi là ngôn ngữ nói và viết thông thường, được phân biệt với thơ bằng dòng(line), sự lập lại (repetitive pattern of rhythm) hay thể luật (meter), theo định nghĩa tiếng Anh. Còn thơ văn xuôi (prose poem) là thể loại giữa thơ tự do và văn xuôi, có hình thức văn xuôi (không vắt dòng hay dòng gẫy), với những đặc tính của thơ như sự lập lại nhịp điệu, thính giác, và cú pháp (rhythmic, aural and syntactic repetition), sự cô đọng tư tưởng (compression of thoughts), cường độ (sustained intensity) và hình thái cấu trúc(patterned structure). Có nghĩa là, trên nguyên tắc, thơ và văn xuôi có cái nền chung là cú pháp văn phạm, nhưng thơ có rất nhiều kỹ thuật chung và riêng (của từng nhà thơ) để làm thơ khác với văn xuôi, vắt dòng và lập lại chẳng hạn. Trước thế kỷ 18, hầu hết văn xuôi viết như thơ (kiểu văn xuôi biền ngẫu trước thời Tự lực Văn đoàn của Việt nam), trong cố gắng làm cho văn xuôi dễ nhớ và lôi cuốn, thơ là nghệ thuật đầu tiên và văn xuôi bắt chước thơ. Sau thế kỷ 19, nhà văn tìm được cách sáng tác riêng cho văn xuôi và phát triển cùng cực thành thể loại tiểu thuyết, thơ đánh mất nhiều khả thể trọng yếu cho văn xuôi, và muốn hồi phục phải hòa nhập với những đặc tính của tiểu thuyết như nút thắt, tính truyện, kịch tính chẳng hạn. Nếu trước kia, nhà văn thử nghiệm, mang ngữ điệu thơ vào văn xuôi, những nhà thơ bây giờ mang nhịp điệu văn xuôi vào thơ, ít nhất phải hay như văn xuôi,nếu muốn nó trở thành thơ.
Ám ảnh bởi nhạc tính, trong cố gắng vượt qua nhịp điệu truyền thống, thơ tự do kết hợp trọng âm của ngôn ngữ Anh, đẩy cú pháp văn phạm trở thành một nghệ thuật, và nghệ thuật ấy càng trở nên phức tạp. T.S. Eliot kết hợp trật tự chữ, tạo cường độvà thư dãn, nối kết và làm nổi bật ý tưởng bằng cách lập lại văn phạm và chữ – cảm giác của sự nắm bắt cảm xúc, của bắt đầu và kết thúc, của xung đột và thinh lặng, thành “nhạc tính cú pháp”. Ông không hề từ bỏ luật tắc mà hòa điệu giữa truyền thống và tự do, thơ không vần, luật trọng âm và iambic, sử dụng những dạng thức nhấn và ngừng nghỉ, số lượng âm tiết và động lực – cú pháp khám phá và làm nẩy sinh cảm xúc của đời sống nội tại, cùng với trật tự chữ dàn dựng trong dạng thức, có ý nghĩa tương tự như sự hài hòa trong âm nhạc. Trong Four Quartets (Tứ Khúc), những dòng mở đầu của bài “Burnt Norton”:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
Thời gian hiện tại và thời gian quá khứ
Cả hai có lẽ hiện diện trong thời gian tương lai,
Và thời gian tương lai trong thời gian quá khứ.
Nếu toàn thời gian luôn là hiện tại
Toàn thời gian chẳng thể cứu chuộc.
Những dòng trên không thể hiện hình ảnh hay ẩn dụ mà là đặc tính tinh túy của thơ, qua nhịp điệu cú pháp và luật trọng âm, âm vang lập lại của chữ và nhóm chữ, cấu trúc cú pháp và hình thái văn phạm quyện lấy nhau, bật lên ý nghĩa văn học, từ đầu đến cuối nghe như những câu bùa chú. Danh từ “Time” bổ nghĩa cho “past”, present”, “future” với chữ nối ”is” tất cả theo một trật tự chặt chẽ. T. S. Eliot làm ngưng sự chuyển động của cú pháp bằng cách chỉ dùng động từ thụ động “is” và ‘are” trong suốt 9 dòng, nói lên ý nghĩa thời gian bất động, cho ta biết lúc nào âm nhạc bắt đầu, sau đó thay đổi cú pháp, chuyển ý tưởng và điều chỉnh trong một đơn vị cú pháp mới:
What might have been is an sbstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Điều có thể đã là sự trừu tượng
Vẫn mãi chỉ là điều có thể
Riêng trong cõi ức đoán
Điều gì có thể là và điều gì đã là
Cùng chỉ một cực, luôn là hiện tại.
Với động từ chủ động cách (active verb), những âm vang lập lại được khai triển thành âm thanh đặc biệt và ý nghĩa, và chúng ta nghe một lần nữa giai điệu ám ảnh của cú pháp:
“Down the passage … Towards the door … Into the rose-garden.”
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden. My words echo
Thus, in your mind.
Những bước chân vang trong ký ức
Xuống thông lộ ta chẳng đi
Tới cửa ta không bao giờ mở
Vào vườn hồng. Lời tôi âm vang
Như thế, trong tâm hồn bạn.
Một loại âm nhạc khác từ đoạn 4 của bài “Burnt Norton”:
Will the sunflower turn to us, will the clematis
Stray down, bend to us; tendril and spray
Clutch and cling?
Chill
Fingers of yew be curled
Down to us? After the kingfisher’s wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still
At the still point of the turning world.
Hoa hướng dương có quay về ta, hoa dây leo
Có rũ xuống ta; tua và tung
Nắm chặt và bám lấy?
Buốt giá
Những ngón tay của cây tùng quăn tít
Quấn xuống ta? Sau khi cánh chim bói cá
Đáp lại ánh sáng bằng ánh sáng, và im, ánh sáng
lặng mãi
Ở điểm lặng của thế giới vần xoay.
Chữ “still” dòng trên, vần luật với chữ “chill”, làm người đọc có khuynh hướng ngừng nhẹ ở cuối dòng, là tĩnh từ bổ túc cho chữ “light” nhưng có thể trở thành trạng từ bổ túc cho dòng kế, có hiệu quả đủ mạnh, bổ nghĩa cho cả hai dòng thơ – ánh sáng lặng mãi “ở điểm lặng của thế giới vần xoay.” Trong “Waste Land”, T. S. Eliot tổng hợp nhiều kỹ thuật khác nhau, chuyển đổi từ luật trọng âm, thơ không vần, hòa trộn giữa iambs và anapest qua những hình ảnh vỡ nát, độc thoại, đối thoại, trò chuyện với rất nhiều giọng điệu. Cấu trúc kịch tính của “Waste Land” đòi hỏi cách nói thông thường (colloquial idiom), gần với văn xuôi và thơ không vần, là một tác phẩm không cốt truyện, nhưng rất nhiều yếu tố như nhạc tính, chủ đề, giọng điệu, người đọc phải gắn lại với nhau để tìm ra những khác biệt và liên hệ, tạo dựng lại để tìm ra ý nghĩa. Đây là một tác phẩm phần mảnh, khó hiểu với những huyền thoại và biểu tượng tôn giáo, ngay cả đối với người đọc tiếng Anh. Trên đây chỉ là vài điểm rất cơ bản trong nghệ thuật cú pháp, có thể nói, Eliot đã đẩy lên tới chỗ hoàn chỉnh, quan niệm của trường phái Hình tượng, dùng âm nhạc thay thế nhịp điệu truyền thống. Nếu ngôn ngữ bắt đầu từ sự việc cụ thể, sau đó mở mang thêm những từ trừu tượng, chữ cụ thể gần gũi với kinh nghiệm – những gì có thể tưởng tượng, giúp chúng ta thấy, nghe, cảm và kinh nghiệm, trong khi chữ trừu tượng thuộc về trí tuệ nhiều hơn cảm giác – thì thơ tạo nên từ kinh nghiệm nên ngôn ngữ thơ thường là cụ thể. Chủ nghĩa khách quan nhấn mạnh vào tính cụ thể của bài thơ, và chữ là những sự vật có thể sờ mó được. Nhà thơ chống lại trừu tượng, làm cho chữ sống động, và bài thơ hoàn tất sự sống động đó bởi sự ngưng lại của thời gian, mắc vào trang giấy như sự vật không hề chuyển động. Bài thơ của William Carlos Williams:
Between Walls
the back wings
of the
hospital where
nothing
will grow lie
cinders
in which shine
the broken
pieces of a green
bottle.
1938
Giữa Những Bức Tường
những cánh hậu
của
bệnh viện nơi
không có gì
sẽ nảy sinh trơ
tàn tro
trong đó ánh lên
những mảnh
vỡ của cái chai
xanh.
Bài thơ như một câu văn nói, với những chữ được cắt rời ra và phân bố trên trang giấy, không có gì xảy ra, động từ (lie, shine) không thể hiện động tác mà chỉ có chức năng như một từ nối. Ý nghĩa bài thơ được hiểu ngầm chứ không tỏ rõ, đằng sau nhà thương, những tàn tro, miểng chai tạo cảm giác hoang vắng, và tia sáng mặt trời phản chiếu qua màu vỏ chai xanh, càng làm cho cảnh tượng thêm phần trống trải. Bài thơ như thế đòi hỏi một loại thi pháp tĩnh, dòng thơ dài (2 âm nhấn),ngắn (1 âm nhấn),những chữ quan trọng đứng cô lập, hoặc ở cuối dòng: nothing, cinders, broken, green. Bài thơ được sáng tác theo khoảng không gian, và mắt dừng lại ở chữ “green”, gợi nên sự tươi tốt, đối chọi với cảnh tan tác. Nhưng Williams không giải thích, chỉ duy trì cảm xúc tự chính chữ, cái chất lượng âm thanh kỳ lạ, hoàn toàn tách rời nghĩa chữ. Cấu trúc nhịp điệu chuyển động theo thời gian, nhưng bài thơ bất động, tưởng như vô tri giác, chẳng khác nào những đường nét lập thể của Picasso, khóa lại sự chuyển động (Williams và e.e. cummings đều yêu thích hội họa), cho chúng ta ý niệm về nhịp điệu thị giác.
Những phong trào tiền phong
T. S. Eliot và Ezra Pound tiếp tục ngự trị văn đàn tới giữa thế kỷ 20. T.S. Eliot với tập thơ Four Quartets(1943) viết ở Anh, được coi như là bài thơ Mỹ hay nhất ở thập niên 1940, gồm 4 bài thơ khác nhau: “Burnt Norton” (1935), “East Coker” (1940), “The Dry Salvages” (1941) và “Little Gidding” (1942). Và Ezra Pound với tập thơ Pisan Cantosxuất bản vào năm 1948. Nếu nửa đầu thế kỷ, thơ truyền thống lơi lỏng và thơ tự do đều đi song hành với những tên tuổi lớn như William Butler Yeats, Robert Frost (1874-1963), W.H. Auden, Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams, e.e. cummings, Wallace Stevens (1879-1955) … thì nửa sau thế kỷ, thơ tự do làm chủ văn đàn, trở thành thơ dòng chính với những phong trào tiền phong Hoa kỳ, và những nhà thơ tiếp tục gắn bó với truyền thống, dù xuất sắc, như Elizabeth Bishop (1911-1979), John Berryman (1914-1972), Randall Jarrell (1914-1965), Robert Lowell (1917-1977), Richard Wilbur (1921–), bị đẩy ra ngoài lề. Ảnh hưởng của Eliot – Pound ở nửa thế kỷ đầu được thay thế bởi Pound – Williams, cùng với Wallace Stevens, và với cái chết của nhà thơ W. B. Yeats vào năm 1939, và W. H. Auden di cư sang Mỹ, trung tâm hoạt động của thơ tiếng Anh chuyển từ Anh sang Mỹ, và bây giờ với phong trào Tân hình thức, ngọn cờ đầu của cuộc cách mạng vẫn nằm trong tay những nhà thơ Hoa kỳ.
Hai trái bom nguyên tử rơi xuống Hiroshima và Nagasaki, tháng 8 năm 1945, chấm dứt thế chiến II, Hoa kỳ trở thành cường quốc về mọi mặt, đồng thời nhân loại bước vào thời kỳ chiến tranh lạnh với sự đối đầu và chạy đua vũ trang. Thơ hậu chiến Hoa kỳ thể hiện tinh thần ấy, qua thử nghiệm của những phong trào tiền phong, vừa phản ứng vừa ly khai, vừa làm mới thơ xuyên qua ngôn ngữ nói, vừa tách rời thơ ra khỏi chức năng xã hội, trở về với bản thân của chính ngôn ngữ. Ở đây chúng ta thấy dấu mốc giữa hai thời kỳ, nửa đầu thế kỷ, những nghệ sĩ Mỹ bị thu hút và kích thích bởi những khám phá mỹ học từ Âu châu, đặc biệt là Pháp, và hàng loạt nhà thơ, họa sĩ, sang Âu châu học hỏi, như Ezra Pound, T.S. Eliot, e.e. cummings ... Nhưng nửa sau thế kỷ, những nghệ sĩ đó mang những học hỏi từ Âu châu trở về, chuyển sinh hoạt nghệ thuật từ Âu sang Mỹ và những trung tâm sinh hoạt chính là New York, San Francisco chứ không còn là London, Paris, đưa văn học nghệ thuật lên đỉnh cao nhất của thời hiện đại, thiết lập những cơ sở mang tính hàn lâm, đề cao thơ tự do như một đặc tính Mỹ.
Trong hội họa là Trừu tượng Biểu hiện (Abstract Expressionism), Pop Art, và Hội họa Ý niệm (Conceptual Art), trong thơ là những phong trào tiền phong, phủ nhận quan niệm thẩm mỹ của T.S. Eliot, đồng thời phủ nhận triệt để truyền thống. Trước đây T. S. Eliot và những nhà thơ tự do đầu thế kỷ dùng cú pháp tạo nhạc tính, và kỹ thuật phần mảnh phá vỡ cốt truyện, những nhà thơ nửa sau thế kỷ, trái lại, có khuynh hướng dùng kỹ thuật phần mảnh phá vỡ cú pháp, và nhịp điệu được kết hợp bởi chi tiết thị giác và âm thanh ngôn ngữ. Sự khác biệt căn bản mỹ học giữa hai giai đoạn thơ tự do, theo nguyên tắc, được giải quyết trên vấn đề cú pháp, nếu nhịp điệu thơ T.S. Eliot do ngôn ngữ tự nhiên chuyển trên cái nền cú pháp, với kỹ thuật vắt dòng,thì những phong trào tiền phong dùng kỹ thuật dòng gãy và phần mảnhphá vỡ cú pháp. Khi cú pháp bị phá vỡ, ngôn ngữ rơi vào phần mảnh, không còn cái nền nào để chuyển động, đành quay về chính tự thân ngôn ngữ, tách rời cái nghĩa cụ thể, hòa nhập cùng dạng thức thị giác. Cách đọc cũng mới lạ khác thường, nương theo chiều dài của hơi thở và âm vực mỗi âm tiết, chẳng khác nào những ca sĩ chú tâm tới nghệ thuật luyến láy, khơi dậy cảm xúc và tưởng tượng bên trong nhà thơ và người đọc, với độ rung của âm thanh trọng âm, chính xác và rõ ràng đến ngạc nhiên.— Cần ghi chú: hình ảnh, ẩn dụ gợi nên từ chữ cụ thể là nội dung bài thơ, và hình thức (hay cấu trúc) là bản đồ chỉ cho người đọc biết cách đọc bài thơ. Ý nghĩa bài thơ, không phải nghĩa đen của chữ và nhóm chữ, mà tùy thuộc vào hành động của tâm trí (act of mind), nẩy sinh từ tiến trình đọc, và mỗi người đọc cảm nghiệm một cách khác nhau, nên bài thơ có những ý nghĩa khác nhau. Đa tầng đa nghĩa là đặc trưng của ngôn ngữ thơ, cả truyền thống lẫn hiện đại chứ không phải chỉ riêng cho thơ hiện đại.
The Ground-Mist
In hollows of the land
in faults and valleys the white fog
bruised by blue shadows
a mirage of lakes
and in the human
faults and depths silences
floating
between night and daybreak
illusion and substance.
But is illusion
so repeated, known each dawn,
silence suspended in the
mind’s shadow
always, not substance
of a sort? the white
bruised ground-mist the mirage
of a true lake.
Đất-Sương
Trong những hố sâu của đất đai
trong những rạn nứt và thung lũng
sa mù trắng
bầm
do bóng xanh
ảo ảnh của những hồ nước
và nơi con người
những rạn nứt và sâu thẳm
những im lặng
bồng bênh
giữa đêm và sáng
ảo và thực.
Phải chăng cái ảo
được lập lại, biết
mỗi bình minh,
im lặng
lửng lơ trong
bóng tâm trí
luôn, chẳng phải cái thực
nào đó?
trắng
bầm
đất-sương ảo ảnh
của hồ nước thực.
Trong bài thơ “Between Walls” của Williams còn dùng động từ như một từ nối thì bài thơ “Ground-Mist” của Denise Levertov (1923-1977), 12 dòng đầu không có động từ và thuộc từ, chỉ là những nhóm chữ, thể hiện hình ảnh rời rạc, tách biệt. Ngay tựa đề bài thơ, “Đất-Sương” là hai danh từ có gạch nối, tượng trưng cho thực và mộng, tưởng như phân cách, nhưng lại có quan hệ hổ tương – sương móc (Mist) là hơi đất xông lên, gặp lạnh thành sương, chỉ có vào ban đêm, chúng ta thường nghe “ơn mưa móc”, mưa và sương móc mang lại sự tốt tươi cho mùa màng, cây cối.
Bài thơ phải đọc bằng mắt qua những dòng ngắn trang trí trên trang giấy cũng như lắng nghe từng nguyên tố âm tiết. Dòng chảy ngôn ngữ bị cắt đoạn bởi những phần mảnh cô lập với nhau, một cách nghịch lý lại làm mạnh tác dụng của bài thơ như một lời nói, thể hiện kinh nghiệm giác quan cá nhân và tính trung thực của nhà thơ. Nền đằng sau bài thơ không phải khoảng không mà là sự im lặng, trong đó chữ và nhóm chữ liên tiếp rơi xuống. Ý nghĩa bài thơ được nối kết giữa những đơn vị âm thanh của từng dòng thơ, và người đọc phải kinh nghiệm một cách sống động âm thanh của ngôn ngữ, vừa tự động vừa như ngắc ngứ, với giọng nói. Đáng lẽ những chi tiết nhịp điệu hình ảnh, thể hiện nhịp điệu cảm xúc, nhưng vì nhấn mạnh vào âm thanh và tiếng nói qua ý nghĩa phần mảnh, làm người đọc chú tâm hơn tới cách ứng xử của nhà thơ – quy vào nội tâm, hướng tới chuyển động của chính trái tim, cách thở, trong sự thu nhỏ tế nhị của dòng thơ. Thay vì phá vỡ hoặc hoàn toàn vứt bỏ cú pháp, như khuynh hướng của những phong trào tiền phong, Denise Levertov làm đứt đoạn cú pháp, vừa tiếp cận vừa rút lui, trong cách kiềm chế sự chuyển động qua bài thơ. Nửa đầu bài thơ, từ dòng 1-12, chia làm hai đoạn, mỗi đoạn 6 dòng, đều bắt đầu bằng một nhóm giới từ (prepositional phrase). Đọc đoạn trước, người đọc có cảm tưởng “the white fog” là chủ đề, sau 3 dòng bổ nghĩa cho sự diễn tả, chúng ta chờ đợi một hành động nào đó, nhưng chỉ gặp một cách khoảng, làm ngắt đoạn (stanza break). Đoạn sau bắt đầu với “and” báo hiệu một cái gì mới như một “mệnh đề” chẳng hạn, nhưng không, chỉ là sự lập lại văn phạm song song với đoạn trước, dẫn tới dấu chấm hoàn toàn sau “substance”. Không có hành động nào xảy ra, toàn là miêu tả, chỉ có động tác ngoài bài thơ, của nhà thơ, thiết lập cú pháp song song giữa fogvà human silences. Sự hoán đổi ẩn dụ đối chiếu (metaphorical juxtaposition) – “In hollows … lakes” và “and in human … substance.” – qua chuỗi cú pháp là điểm chính của cấu trúc bài thơ. Từ dòng 13 tới 20, tác giả dùng chữ cụ thể, thoát ly nghĩa chữ để gợi ra tưởng tượng, ở đây là “shadow” ám chỉ tâm trí và “dawn” ghi lại những hình ảnh ở nửa đầu bài thơ, làm người đọc quan tâm tới “the human / faults and depths” nhiều hơn “the land”. Từ đây, với động từ duy nhất, nhưng lại là động từ thụ động, “is”, giữa bài thơ, như một trục quay, bất ngờ chuyển từ “dawn” qua “shadow”, từ hình ảnh quay vào tâm trí, từ nhận xét quang cảnh sang sự tự vấn – quang cảnh và ngôn ngữ bất động, chỉ có tâm trí chuyển động, nối kết và hoàn tất trong sự thuyết phục của cú pháp. Sự thay đổi tạo nên mâu thuẫn – hệ quả của phái Hình tượng, lệ thuộc vào tiến trình ngữ pháp – thay vì qua dạng thức thị giác, đánh thức cảm xúc người đọc, bài thơ lại trở về nội tâm, nói lên tâm tư nhà thơ. Bốn dòng cuối nói lên chức năng bài thơ như một đối tượng hòa giải giữa tư tưởng và hình ảnh, từ chối một cách tế nhị xác định hay phủ nhận sự thay đổi, với tình trạng cú pháp mù mờ – hoặc trở lại với quang cảnh, đồng hành với cách trở lại sự tĩnh lặng của ngôn ngữ phi cú pháp(chữ rời rạc), hoặc tâm trí đã hoàn tất trên trục quay của chính nó, không có gì chắc chắn, không ai biết rõ, ngay cả tác giả.
Bài thơ là thí dụ điển hình, dẫn đến những khai phá từ Black Mountain tới Thơ Ngôn ngữ, một thời kỳ đa dạng, sinh động và mới lạ, tập hợp được những trào lưu nổi bật nhất của thời hiện đại. Điểm chung của thời kỳ này là chủ ý lạ hóa, với phong cách khác thường, dù dựa vào ngôn ngữ nói hay viết, sáng tác trên nền tảng đòi hỏi sự phân tích phức tạp những tương quan xã hội và mỹ học, đẩy thơ tới một nghệ thuật khó, và người đọc phải nắm bắt được, không phải chỉ âm thanh ngôn ngữ nói, mà cả lý thuyết về văn học nghệ thuật, mang tính toàn bộ của nền văn minh phương Tây. Với tiêu chuẩn như thế, một người đọc bình thường khó có thể đáp ứng, ngoài những nhà trí thức và nhà thơ, nói chi tới người đọc mà tiếng Anh không phải là ngôn ngữ chính. Một thí dụ đơn giản, nhà thơ Denise Levertov, một phụ nữ Anh lấy chồng Mỹ, khuôn mặt tiền phong thập niên 1960, thú nhận, trước khi sang sinh sống tại Mỹ, đọc thơ Williams bà không biết làm sao phát âm, không thể đọc lớn và không hiểu cấu trúc nhịp điệu, nhưng sau khi sống tại Mỹ một thời gian, bà mới cảm được cái hay của thơ Williams, và là người ảnh hưởng từ Williams nhiều nhất. Ngay cả thơ Allen Ginsberg và thơ trình diễn, dựa hẳn vào ngôn ngữ nói, cũng chứa đầy những đặc ngữ Mỹ (American idiom) và tiếng lóng đường phố, cách đọc, cách phát âm và nhịp điệu cảm xúc tùy thuộc cách trình diễn, hoàn cảnh xã hội và sáng tác – làm sao người đọc cảm được cái hay khi không có tâm trạng như Allen Ginsberg, sáng tác “Howl” trong cơn say kích ngất của cần sa, hoặc như thơ John Ashbery (1927 –), người được những nhà phê bình đề cập tới nhiều nhất, nhưng người đọc lại chẳng hiểu bài thơ muốn nói gì, qua cách ông khai sinh cái vô nghĩa và vắng lặng. Trong phần này, người viết kết hợp những nhận định từ nhiều bài viết, bình luận của những nhà nghiên cứu phê bình, để chúng ta có một ý niệm khái quát. Thi pháp, sau Levertov, điển hình là Thơ Ngôn ngữ – được đẩy tới mức độ cao cấp, nhưng không còn thích ứng với thơ hiện thời – là một nghệ thuật phá sản, một kỹ thuật đã cạn kiệt, bởi người đọc quá mệt mỏi với trò chơi phân tích, xa cách thơ, và để lôi cuốn người đọc, thơ đang có xu hướng trở lại đời sống bình thường, với thi pháp đời thường.
Bắt đầu với trường phái The Black Mountain (1951 – 1956) – có thể kể Robert Creely (1926 –), Robert Duncan (1919-1988), Denise Levertov sử dụng những dòng ngắn, lập lại chữ, nhóm chữ, đơn vị dòng, tìm kiếm cấu trúc thơ – xoay quanh tiểu luận “Projective Verse” của Charles Olson (1910-1970), kết hợp giữa thị giác và thính giác, ảnh hưởng của Pound và Williams, chủ vào nhịp đập của hơi thở, trong quan điểm, hơi thở là con đường, trái tim tìm ra được lối đi tới dòng thơ, nói lên tiếng nói phức tạp và tâm hồn của cá nhân nhà thơ. Nhấn mạnh vào dòng thơ như thước đo của lời nói, các chữ khi đọc lên, thể hiện tâm tư và cảm xúc riêng biệt của từng nhà thơ, hình thức và nội dung liên hệ mật thiết
với nhau, đưa quan điểm về hình thức của phái Hình tượng đi xa hơn, chú tâm vào cách đọc của từng âm tiết. Williams cho rằng thi pháp được tạo thành bởi nhịp điệu nói của chính cá nhân nhà thơ, tham dự vào nhịp điệu của đặc ngữ văn hóa (cultural idiom), nhấn mạnh vào tiếng Anh tại Mỹ (American English), khác với tiếng Anh tại Anh (British English). Sự phân biệt này được chú ý vào lúc thơ tự do bắt đầu nổi lên, có thể kể Walt Whitman, và sau này Allen Ginsberg, đều nghiêng về tiếng nói với âm giọng Mỹ. Cũng thời gian này (1950 – 1960), trường phái New York với Frank O’Hara (1926-1966), John Ashbery, Kenneth Koch (1925 –) … ảnh hưởng của Whitman, Hart Crane (1899-1932), Williams và các họa sĩ trừu tượng biểu hiện như Willem de Kooning (1904-1977), Jackson Pollock (1912-1956) khai thác phần vô thức, đưa vào thơ chủ nghĩa siêu thực của chính họ với tinh thần hài hước, khá gần với thử nghiệm của trường phái Dada ở Paris thập niên 1920, viết trực tiếp và tức thì về những kinh nghiệm trong ngôn ngữ thường ngày, hình thức trở thành nội dung, ưa thích kỹ thuật phần mảnh. Những nhà thơ Hình tượng Sâu thẳm (Deep Image) – thế giới hiện tượng vừa che dấu vừa dẫn đến những hình ảnh bị chôn dấu – với Robert Bly (1926 –), James Wright (1927-1980) tạo được ảnh hưởng nơi các nhà thơ trẻ ở cuối thập niên 1960 hòa trộn chủ nghĩa siêu thực Nam mỹ, ảo giác và sự giận dữ của thời kỳ chống chiến tranh Việt nam. Một số nhà thơ tiếp nối trường phái New York, lấy hứng khởi từ đời sống thị dân, Pop art, phá vỡ hàng rào xã hội và văn học, báo hiệu sự ra đời của thế hệ Beat, làm sống lại chủ nghĩa lãng mạn, bài thơ không còn ngụy trang kinh nghiệm mà là chính kinh nghiệm, trụ vào những ý tưởng trong khoảnh khắc, nghiêng về tự truyện và nói lên tiếng nói rất cá nhân, ít quan tâm tới tính thuần nhất của nghệ thuật. Allen Ginsberg chịu ảnh hưởng của William Carlos Williams, Walt Whitman, William Blake, mang đời sống nguyên ròng vào thơ, đề cao nhạc Jazz và văn hóa Mỹ da đen, bứt khỏi lề luật với cần sa, và theo phong cách “cú pháp song song” của Whitman. “Howl” (1955) và những bài thơ của Allen Ginsberg, dùng những hình ảnh sống động, dòng thơ dài, tuôn tràn, lan man, thường lập lại, nói lên những vấn đề tính dục rõ ràng, ngay tức thời, có chất lượng như loại thơ ứng tác.
Những trường phái và nhà thơ trên bây giờ còn rất ít ảnh hưởng, riêng những nhà thơ tự thú (Confessionalist) vào thập niên 1960 – Robert Lowell (1917-1977), Anne Sexton (1928-1974), Sylvia Plath (1932-1963), W.D. Snodgrass (1926 –) – kéo dài ảnh hưởng trên những nhà thơ ở thời kỳ 1970, qua hiệu quả đổi mới, nói về những đề tài riêng tư, sự bất lực và lạm dụng dục tính, đổ vỡ hôn nhân, nghiện ngập, bệnh tâm thần, loạn thần kinh, như sự tự thú nảy lửa của nhà thơ, diễn đạt sự tình cờ lạm dụng tính dục trẻ em hay tự nhà thơ so sánh bộ phận sinh dục của mình với con gái.
Hầu hết những nhà thơ Hoa kỳ không nhiều thì ít đều rơi vào dòng chảy mang tính tự truyện này. Những nhà thơ từ thập niên 1950 tới 1980 bao gồm trong tuyển tập Thơ Hậu hiện đại Hoa kỳ (Postmodern American Poetry), từ Charles Olson tới Thơ Ngôn ngữ (L=a=n=g=u=a=g=e Poetry), với rất nhiều phong cách và quan điểm. Sợi chỉ xuyên suốt từ William Wordsworth, William Carlos Williams, Frank O’Hara tới Allen Ginsberg, nghiêng về ngôn ngữ nói thông thường, dẫn tới phong trào thơ trình diễn ở thập niên 1970 dùng kiểu văn nói, tìm kiếm cảm xúc mạnh, chữ có sức hấp dẫn như một kịch bản bằng lời. Một sợi chỉ khác, ảnh hưởng của thơ thị giác, với Black Mountain dẫn tới phong trào Thơ Ngôn ngữ vào thập niên 1980, nâng kỹ thuật lên vị trí đặc quyền, bài thơ là cấu trúc âm thanh và trí tuệ hơn cảm xúc – chữ trở thành vật liệu, rời xa cái trừu tượng trở về thế giới vật thể, và ngôn ngữ như một lối đi vào vô thức, đòi hỏi người đọc phải tham dự vào trò chơi đi tìm ý nghĩa. Những phong trào tiền phong ở thập niên 1950-1960 và những nhà thơ tự thú, khai thác tính chủ đề, chủ ý gây chấn động, cho tới thập niên 1980 bị phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ, với sự hổ trợ mạnh mẽ của giới hàn lâm, phủ nhận và càn quét, mau chóng rơi vào bóng tối. Những phủ nhận này tiếp theo phủ nhận khác, nếu những phong trào tiền phong thập niên 1950-1960 phủ nhận triệt để truyền thống, thì phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ, chẳng những phủ nhận truyền thống mà còn phủ nhận tất cả khai phá của những phong trào tiền phong trước đó. Phủ nhận, thật ra, là hàm ý phân biệt giữa cựu và tân thế giới, giữa Âu và Mỹ châu, như một khẳng định, nền văn minh phương Tây đã chuyển từ cựu sang tân lục địa, coi Mỹ châu là miền đất màu mỡ thực hành và ứng dụng một kỷ nguyên triết học mới, chủ nghĩa hậu hiện đại. Nếu thập niên 1960 với những rối loạn về tâm lý, xáo trộn chính trị xã hội, đã tạo nên trong sinh hoạt thơ sự hỗn loạn và hỏa mù thì cũng chính thập niên này manh nha những biến đổi mới. Trong khoa học là sự phát minh ra thuyết hỗn mang, và trong triết học, chủ nghĩa hậu cấu trúc đẩy chủ nghĩa hiện sinh vào lãng quên. Nói chung ở nửa sau thế kỷ 20, thơ đã tới chỗ cùng cực khó với phong trào tiền phong Thơ Ngôn ngữ Hoa kỳ, dựa vào lý thuyết văn học, chủ yếu là chủ nghĩa hủy cấu trúc, sử dụng kỹ thuật phần mảnh, giải phóng ngôn ngữ khỏi cú pháp, coi thơ là tự thân của chính ngôn ngữ.
Với tôn chỉ của phái Hình tượng, những khuôn mặt quan trọng nhất của cuộc cách mạng như T.E. Hulme, Ezra Pound, William Carlos Wiliams và sau này T.S. Eliot đóng góp và làm nền móng mỹ học vững chắc cho thơ tự do. T.S. Eliot đưa ra ba yếu tố cách mạng trong thơ hiện đại: phá bỏ những từ ngữ không liên hệ tới ngôn ngữ nói thông thường, định hướng lại chủ đề và hình tượng, và đưa vào trong thơ chữ, nhóm chữ chưa bao giờ dùng, có khả năng liên hệ tới ngôn ngữ nói của đời sống hiện đại. Như vậy cũng không khác gì với cuộc cách mạng thời Lãng mạn với William Wordsworth, mang ngôn ngữ nói thông thường vào thơ, nhưng đi xa và cực đoan hơn, phá bỏ luôn thể luật. Lý do sự thất bại của thơ tự do là, quá thiên về nhạc tính, nhịp điệu âm thanh và thị giác làm cho thơ trở thành cầu kỳ, phá vỡ tính truyện làm cho thơ trở thành khó hiểu, coi thơ là một nghệ thuật cao dành riêng cho những thành phần ưu tú, một phương tiện chuyên chở tư tưởng triết học và lý thuyết phức tạp, và với những khai phá tự cho là mới mẻ, nhà thơ quay trở lại với cái tôi nội tại, không quan tâm tới người đọc. Những cực đoan này nối tiếp cực đoan khác và nửa sau thế kỷ, những nhà thơ tự do xa dần lý tưởng thơ, bài thơ là đối tượng phân tích chứ không phải để thưởng thức theo cách thông thường.
Gọi là thơ tự do, nhưng thật ra, khó khăn và khúc mắc gấp bội truyền thống vì nếu thơ truyền thống chỉ có luật một dòng thơ, thì thơ tự do, mỗi nhà thơ tìm kiếm và thử nghiệm những luật tắc khác nhau, người đọc trước khi hiểu thơ phải theo dõi những phân tích mỹ học, văn phạm cú pháp cùng ý nghĩa thị giác và nội dung từng bài thơ. Những phong trào tiền phong, từ Charles Olson tới Thơ Ngôn ngữ, đã một thời chứng tỏ được sức mạnh và hào hứng, bởi lúc đó, những phương tiện giải trí và tiện nghi đời sống chưa đủ sức mạnh lôi cuốn quần chúng, nhưng bây giờ thì khác, đành cùng với những tác phẩm lớn thời hiện đại, rơi vào số phận hẩm hiu, sống quanh quất trong khuôn viên các trường đại học. Những luật tắc và quan điểm thẩm mỹ càng rắc rối bao nhiêu, càng hạn chế tài năng nhà thơ, nhưng nếu không có luật tắc thì cũng không có nhà thơ. Hai điều đã tạo thành những tên tuổi lớn trong thơ tiếng Anh như William Wordsworth, Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams, W.H. Auden, Đức với Johann W. Goethe (1749-1832), và Nga với Alexander Pushkin (1799-1837): ngôn ngữ nói thông thường và thể thơ không vần. Thơ tự do phương Tây, đặc biệt là thơ tiếng Anh đã hoàn tất vai trò của nó, thành công cũng như thất bại, trở về vị trí đúng thực, đằng sau hậu trường văn học. Và thơ lại bắt đầu một chuyển động mới, nhận ra ưu và khuyết điểm, phù hợp với thời đại, bắc cầu giữa truyền thống và tự do – và thể thơ không vần lơi lỏng truyền thống, tự do hơn cả thơ tự do mà vẫn nằm trong luật tắc, làm thành một thể thơ lý tưởng, có khả năng bao gồm nhiều phong cách, từ đối thoại tới kịch nghệ và tất cả những gì đang xảy ra trong đời sống hiện tại.
Trích VŨ ĐIỆU KHÔNG VẦN
Tìm đọc giá 75.000VNĐ NXB VĂN HỌC
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét